«MYSTERIUM TREMENDUM» И «MYSTERIUM FASCINOSUM» В ФИЛЬМЕ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО «АНДРЕЙ РУБЛЕВ»

Kрасота – это ключ тайны и призыв трансценденции.

Она побуждает человека к познанию вкуса жизни и умению мечтать о будущем.Поэтому красота предметов не может принести полного удовлетворения. Вызывает затаенную тоску к Богу, которую Св. Августин, влюбленный в красоту, сумел выразить необыкновенными словами:

«Поздно Тебя я полюбил, Красота, такая давняя и такая же новая, поздно Тебя я полюбил».

Иоанн Павел II, Письмо художникам.2000г.

Мистерия жизни человека, установленная на фундаменте видимой действительности, связанной с самым глубоким экзистенциальным опытом, обладает прежде всего трансцендентным достоинством, вытекающим из врожденного человеку преодоления собственного существования. Человеческий дух постоянно подвергнут усложнению и уничтожению, вопреки всему он возвышается, чтобы созерцать Правду и Красоту. Этот основательный опыт, вытекающий из структуры и самой глубокой конструкции человеческой личности, лежит в основе проникающей насквозь потребности сакрума. Человек является неутомимым паломником, который все время ищет реализации своей жизни. Он все время беспрерывно пытается найти окончательный смысл жизни и цель своего существования.

Единственной субстанцией мира является созданная действительность. Она в полной мере хороша. Всякое зло сопротивляется действительности. Среди всеобщего бытия короной созидания является бессмертная, хотя измученная временем, человеческая душа, облаченная в красивое, по образу Божьему, тело. Действительность, заполненная боязнью, трепетом и болью, а также разнообразным экзистенциальным страданием делает более возможным раскрытие человека к трансцендентному, имманентному Богу. «Нормальные внутренние дороги эволюции человека ведут к раскрытию реального добра, которое находится вне человека и дополняет человеческую жизнь. Тем временем, действительность - богатая возможность актуализации потенциала человека и самой природы, так безгранична, что развитие культуры лежит во всесторонней актуализации всего этого, что может быть разнообразно усовершенствованно при применении света ума»^[1]. Следовательно, вера киноведа в Сверхприродную Действительность - Бога, являющегося Отцом, находит свой выход и исполнение в любви к произведению культуры, а также культуры как таковой. Киновед при этом не забывает о том, что «каждый человек каким-то образом питается культурой и находится в орбите культуры своего времени. В этом смысле самым большим произведением культуры является сам человек – никакое его дело или произведение, а, именно, он лично сам»^[2].

Вышеназванная проблематика в заглавии – mysterium tremendum и mysterium fascinosum в кинокартине Андрея Тарковского «Андрей Рублев» – становится проблемой, к которой можно применить аналогию из времен большого спора о функции и культе картин из Византийской империи. Возможно, этот спор будет некоторым казаться неактуальным. Однако, если учесть пространство, делящее обсуждаемый фильм и его эстетическое строение от тех, которые производятся в массовом масштабе, выдержанных в эстетике безвкусицы продуктов, отмечается, что сокращение так называемого пространства сакрума сопровождает постоянное разрастание пространства профанума, что отражается во всемогущем влиянии популярной иконосферы на наше эстетичное чувство. В основу названного спора легла проблема возможности восстановление изображения Иисуса Христа и святых. Духоборцы категорически протестовали: религиозные представления являются невыполнимыми – с истины непреодолимой границы между человеческим и божественный миром. Сакрум исключен из эстетического порядка. Иконофилы в свою очередь, выводя свое мнение уже от Платона, подтверждали участие образа в божьей действительности: «Бог создал человека по образу и подобию Своему»^[3]. По их мнению образ Бога содержит в себе божью частицу, является эманацией божьего прообраза в земное бытие.

Победа иконофилов постоянно влияет на внешний вид и своеобразие христианской культуры. Невозможно не переоценить функции образа (иконы). И поэтому, именно сидящий в темном кинозале зритель абсорбирует послание. Картина эвакуирует смысл содержания и беспрерывно относит к своему прообразу. К сожалению, в иконоклазме заключался уже с начала зародыш кризиса. «Ведь только некоторые картины являются святыми картинами. Большинство – особенно во время массовой продукции безвкусицы – ставят только и исключительно картины с религиозной тематикой. Они натуральным образом подвергаются ускоренной профанации. Когда на продукцию этих картин начала влиять техника, то окончательно возникла их инфляция. Современная разновидность иконоклазма является маловероятной, именно потому, что жизнь рыночного общества почти отдалилась от сакрум»^[4].

Фильм, о котором идет речь в этой статье, отмечается таким определениям как «массовость» или «гомогенность». Это решительно не легкое в приеме произведение коллективного воображения. Это также не легкий для купли и ровно легкий для профанации «продукт», выдержанный в эстетике и философии безвкусицы. Безвкусица - иначе ложь, можно объяснить словами: «Думать наивно, что безвкусица - это понятие из области эстетики..... Безвкусица – это понятие из области духовности, как и ложь, на которую не зная когда, в тайне перед собой мы соглашаемся. Таким образом, безвкусица часто становится проблемой, касающейся нашей веры. Кто из нас не упрощает, не фальсифицирует образ Бога в себе?»^[5].

На «Андрея Рублева» можно посмотреть через призму прежнего спора между врагами и сторонниками религиозных картин, если мы заметим некий основной – вытекающий с двойной натуры фильма – парадокс. Фильм, вопреки технике и массовой культуре, раскрывает важные духовные вопросы. Кинокартина – это что-то больше чем продление действительности. «Кинокартина – это микрокосмос, в котором может отразиться вся вселенная. В такой ситуации трудно удивляться сравнению.... фильмов с иконами – картинами, отражающими присутствие в мире сакрум»^[6].

Можно выискивать в «Андрее Рублеве» черты из живописи Fra Angelico, Eugène Delacroix, Hieronim Bosch или Rembrandt. «Однако независимо от того, как много аллюзии из истории искусства можно найти в кинокартинах Андрея Тарковского. Важными являются единственно два вопроса: вера режиссера в исключительные свойства кино и его убеждение, что процесс создания произведения искусства является формой молитвы»^[7]. Можно следовательно констатировать, что обсуждаемое произведение невозможно квалифицировать, помимо своей механической репродуктивности и массовости, как творение остающееся в сфере безвкусицы, так как «безвкусица передает информации о том, что святое в редуцированной форме лживо, ошибочно»^[8]. Это совершенно исключительное и вытекающее из глубокой рефлексии творение человеческого гения, который, владея достоинством высокого искусства, решительно его преодолевает: «Итак подходим к пункту, в котором оканчивается эстетический опыт, а начинается религиозный. Это происходит тогда, когда художник принимая участие в таинстве творчества, выступает от имени Бога и налаживает с ним личную реляцию»^[9].

В «Андрее Рублеве» А.Тарковского «кадр является основным конструкционным элементом произведения. Иногда бывает такое - один кадр, из которого излучается особенная сила»^[10]. Именно, образ очень сильно влияет на композицию фильма. Самым ярким признаком является разделение фильма на отдельные эпизоды. Кажется, что режиссер решил изъять образы, мотивы и унятия из временно-пространственного порядка (даже вопреки классическим драматургическим принципам), чтобы не исключить полностью их из фабулярной функции. Итак, фильм построен – как мы уже напомнили – из автономных эпизодов: Колокол, Нашествие, Фокусник. Некоторые из этих эпизодов, например, Колокол - почти совсем не связаны с жизнью Андрея Рублева, оставаясь вне центра заинтересованности, далеко на фоне. Итак, даже - по принципу интегрирующей целостности - заглавие кинокартины не является здесь достаточным объяснением. Вероятным объяснением этой режиссерской стратегии является желание художника заставить зрителя воспринимать отдельные эпизоды и даже кадры созерцательным способом: «Время продолжения данного эпизода заставляет нас «вжиться» в картину, медитировать участие в ней»^[11]. Андрей Тарковский пытается ввести зрителя даже внутрь картины, ввести его в экранное время. Он предлагает зрителю переживание экранной действительности во временя той же действительности - во время просмотра фильма, даже тогда, когда камера не показывает говорящих героев, а блуждает по фону, либо показывает сцену с неудобной точки зрения^[12].

Такой особый тип ведения повествования, рассказа истории, заставляет зрителя читать Андрея Рублева через призму вырванных из continuum временно-пространственных картин. Следует помнить, что все они создают последовательно сконструированное действие фильма, в финале которого – цветная секвенция созерцания икон. «Она и только она венчает с большим трудом нанизанные эпизоды, она их соединяет в целостность и придает им убеждающую мотивацию. Все в этом фильме стремится к кульминации в созерцание икон»^[13].

Mysterium tremendum

«Страдание является призывом к тому, чтобы еще более любить. Оно является таинственным вызовом к участию в бесконечной любви Бога к человечеству, эту любовь, которая направила Бога к Воплощению и на смерть на Кресте»^[14]. Можно и нужно поинтересоваться, как страдание может быть смыслом жизни, поскольку оно почти есть отрицанием жизни. Можно и надо спросить, как это возможно, что терпение может быть смыслом жизни, если оно является почти ее отрицанием. И, конечно, терпение само в себе не имеет смысла, оно деструктивно. Если мы пытаемся найти и дать ему какой-то смысл, то потому, что жизнь по своей натуре наполнена терпением, принуждает нас к этому. Жизнь, в которой страдание не имеет смысла, недостойна переживания. Очень трудно раскрыть религиозный смысл человеческих драм и болей, он проявляется увереннее всего в том, что человек, раздавленный страданием, «пробивается» в более глубокую духовную форму своей человечности. Боль проходит, но она оставляет след. «Что-то в человеке вследствие страдания может перемениться и выкристаллизоваться …. Перед тайной зла мы становимся часто беспомощными. Распятое существование - это самая тяжелая форма существования. Самое в себе, как существование уменьшенное и разжалованное, является неустанным криком о спасение - тем, что восточная традиция называет эпиклезой, призывом Бога. Эпиклеза страдающих людей является тем самым громким призванием Бога из поверхности Земли»^[15].

Призыв богословия Востока сразу напоминает нам Андрея Рублева: его терпение имеет два источника. Во-первых, он замучен и растерзан своей творческой немощностью. Аскетизм и молитвенная жизнь являются основой для этого религиозного акта, которым является писание икон. Андрей, которому поручено покрыть стены собора фреской, представляющей Страшный суд, оставляет эти огромные, беленые пространства пустыми. Возможно, что это образ его истребленной, обнаженной внутренности. Душа, наполненная пустотой, благодаря тому, что находится в состоянии беспрестанного аскетизма, возможно была и допущена к осматриванию настоящей и единственной Иконы – самого Бога. Однако, этот опыт, такой далекий и такой несоответствующий человеческим возможностям ведет к тотальному истощению. Истощение также имеет всю икону. Представителем является библейский Иов:

«Юнг в «Ответе Иова», как ведущую мысль выбирает тезис Киркегарда: набожным человеком не является тот, кто видит себя грешником во внешности Бога, но тот, кто как Иов борется с Богом за Бога. Он этим хочет сказать, что человек открывает в своем сознании определенную внутреннюю противоречивость, которая требует преодоления, поскольку в противоположном случае жизни грозил бы разрыв, который невозможно перенести …… Решительность, с которой Иов защищает свою невиновность, побуждает Яхве проявить свой облик. Призвание справедливости достигает такой глубины, что крик ‘тот летит прямо до звезд и отбивается эхом за «божьей спиной»^[16].

Вторым источником терпений Андрея Рублева становится окружающая жестокость, то есть бесконечное существование зла в мире. Предвестием всех, связанных со страданием событий является змея, плавающая в лесном болоте. Фокусник умирает истязаемый на глазах толпы. Затем Андрей Рублев наблюдает Крестный Путь, уносящий с собой терпения Иисуса Христа. Сам распят во время языческих обрядов, он является свидетелем ослепления художников, которые создавали визуальную красоту, чтобы очутиться наконец в центре братоубийственной войны и грабежа г.Владимира. Misterium iniquitatis (тайна неправоты) достигает апогея, когда Рублев вынужден сам убить. К страданиям тела добавлено душевное терпение. Нашествие становится кульминационным пунктом внутреннего пути художника, которое доводит его до потери внутренней гармонии, потери веры в человека и какой-либо надежды. Напоминание Бога перестает иметь смысл.

Таинство иконы не происходит во времени, а в пространстве, следовательно, А.Рублев может духовно удалиться на пустынное место: дать обет молчания, а также обет художественный. Это внешнее молчание. Это молчание воспринимается извне как покаяние, возможно, он в каком-то смысле это так и воспринимает. Изоляция, отшельничество в толпе подчеркивается отказом от творчества. Однако, изоляция перед миром прежде всего должна привести к аскетизму. «Это не только побег (от всего, с чем человек был связан до сих пор), но, прежде всего - это время медитации – взгляд вглубь себя, путем внутреннего очищения, духовная подготовка к принятию Бога. Иногда это вхождение в мистическое видение или – чаще в православии - созерцание Бога в своем сердце»^[17]. Пока это, однако наступит, свежевыбеленные стены собора обрызганные будут грязью, как бы подчеркивая уродливость мира. Жест этой ограниченной деструкции является ответом на «космическую катастрофу» первородного греха, который как из ящика Пандоры разлился на всю действительность. Грязь на белой стене вызывает плач «помешенной женщины», умалишенной грешницы.

Похожая реакция и второго знака, объективно происходящего зла. Это молоко, вылитое в реку из глиняного кувшина – добро истраченное, богатство растраченное, жизнь умирающая. «Мотив этот появляется трехкратно и соединяет три ситуации, а его значение подлежит расширению и символизирует отношение между художником и миром»^[18]. Похожий мотив можно найти на картине Hermena Steenwycka «Аллегория человеческой жизни». Это натюрморт, так называемый ванитативный, содержанием которого является vanitas. Вокруг черепа находятся многочисленные предметы, ассоциирующиеся с хрупкостью и уходящим временем: книги, раковина, потушенная лампа, хронометр и... глиняный кувшин. Святой Павел сказал, что мы то, что имеем и самое ценное носим в глиняных кувшинах. Мы все время подвергнуты потерям. Hic transit gloria mundi^[19]. Итак, у Андрея Рублеве мы находим мотивы, составляющие часть экранного мира – но только ту часть, которая натурально вписывается в диегезу, одновременно они являются носителями дополнительных содержаний. Они включают ассоциации, которые принимают участие в понимании фильма. К этим мотивам принадлежит, например, ранее упомянутая грязь. Она по Леславу Чаплинскому так же как и то разлитое молоко является симптомом кризиса и деструкции.

В фильме старый монах подходит к человеку, лежащему на деревянной скамейке. Феофан Грек лежит недвижимо, как бы был мертвый. Такое первое впечатление монаха в зияющем пустотой соборе. Это, однако, только иллюзия смерти или ее предвестие (praefiguratio), потому что Феофан принял позицию самую практическую при созерцании купола, который символизирует небо. Наверное так работал Микеланджело Буонарроти в Сикстинской капелле. Привлекаем этот образ из фильма Андрея Тарковского, чтобы выявить сущность страха, присутствующего у обсуждаемых героях. Кирилл говорит Феофану: «Андрей – скажу ему прямо в глаза..... – нет, однако, у него нет страха, веры, происходящих из глубины души, а также простоты, происходящей из глубины души, а также простоты, простаты без пестроты: в том и состоит святость»^[20]. Феофан отвечает: « Великая мудрость всегда связана с терпением, кто больше знает, тот больше терпит»^[21]. Как пишет Пауль Евдокимов «Уже с самого начала история Иова ставит не решаемую проблему теодицеи – оправдание Бога перед лицом зла. Существование Бога не является никакой проблемой – для каждого правого ума – это очевидность. В основе драмы не было речи об умственном преодолении проблемы Бога, об отношении Бога к миру, о Божьей Мудрости, поскольку она объявила Бога в мире и в том, что человеческое»^[22]. Примером может быть Иван из книги Федора Достоевского «Братья Карамазовы», который не оспаривает Бога, но он не акцептирует его мира. Евдокимов продолжает: «Бог приоткрывает завесы своей тайны, показываясь как божий Иов.... Крест успокаивает гнев Яхве против человека. Через пробитую насквозь руку человек предугадывает рану сердца Иова – Бога – Человека»^[23]. В диалектике Ивана Карамазова – это «ужасный аргумент креста». Разумеется, что такого типа убеждение свойственно только для лица рефлексивной религиозности. Но и тогда приходят сомнения и препятствия.

Mysterium fascinosum

«Благодари за то, что ты получил, и не грусти по поводу того, что осталось. То, что ты достиг и забрал, - это уже твое, а то, что осталось, также ждет тебя. То, чего ты из-за слабости не мог сразу получить, получишь позже, если выдержишь. Не хоти неблагоразумно сразу понять то, чего никаким способом понять невозможно, ни отступай также в своей лени от того, что достичь можно только постепенно»^[24]. Первая секвенция «Андрея Рублева» вводит зрителя в некоторое состояние духа, который своим влиянием охватывает не только все ощущения и стимулы, вытекающие из фильма, но также заключает в себе его интерпретацию. Втягивание аэростата на церковную башню инициирует весь рассказ, главной персоной которого является иконописец, инициирует также определенную интуицию внутреннего, подкожного напряжения, присутствующего во всем фильме. Это извечная мечта людей оторваться от земли. Человек, который беспрерывно чувствует свою прозаичность, балласт телесности, пытается вписаться в известную ему действительность, пересечь буднее и обыкновенное. Поэтому в инициальной сцене – не смотря на сопротивления духовных и светских властей – в аэростате отрывается от земли человек. Сопротивление (возражение) вытекает из факта, что такой жест является повторением, очередной картиной предвечного греха человечества, греха Вавилонской башни. Человек в баллоне остается в ошибочном убеждении, что ему счастье даст отрыв тела от земли. Поэтому он и кончит так, как мифический Икар.

Ответом Андрея Тарковского на эту сцену является одна из последних – ключевая – кадр вытягивания колокола на поверхность земли и втягивание аэростата на башню происходит похожим образом. Похожим образом зритель наблюдает сверху (с перспективы колокола и аэростата) собранных внизу людей. «Полет аэростатом служит только индивидуальной познавательной пассией, он должен был удовлетворить любопытство и тщеславие. Колокол – это плод общего труда, на Божью славу»^[25]. Колокол является поводом для радости всем: богатым и бедным, святым и грешникам, князю и крестьянину. Его основная функция сравнима с основной функцией иконы. Андрей говорит своему товарищу, услышав первые долгожданные удары сердца колокола: «Такой праздник устроил народу!»^[26]. Это был праздник Бога возвращающегося на землю^[27]. Такой момент был переломным для иконописца как примирение с Богом, который этот мир создал. Успокаивающий, глубокий звон колокола является противоположностью безумных проб сооружения Вавилонской башни, проб «подбоя» неба. Они «сводят» небо к земле. Андрей Рублев под влиянием радостного момента, приобретает духовно-религиозную зрелость. «Следствием этого могло быть только доскональное произведение - икона св. Троицы, а в последствии - ее созерцание – katharsis в финале, очищающий дождь и кони, символизирующие здесь нераздельность жизни и смерти, совмещение в единстве того, что физическое с тем, что духовное; emanacja numinosum»^[28].

Икона - это произведение точно кодифицированное. Принципы ее ясные и неоспоримые. Какие-либо попытки интерпретации в указании божьего существа исключены. При таких ограничениях гений Андрея Рублева проявляется интенсивнее: хотя он и соблюдал необходимые принципы, однако, его полные одухотворения произведения имеют необыкновенную силу воздействия.

Икона – всегда является плодом молитвы и аскетизма, результатом сотрудничества иконописца с Божьей милостью. Она является правдивым образом святости и источником реального присутствия Святого в мире. Троица – это одна из труднейших тем теологической рефлексии, самыми крупными теологами признанная невозможной к тщательному изучению»^[29]. Поэтому преподобный Андрей Рублев в своей иконе ссылается на библейскую сцену встречи Авраама с тремя гостями. Эта встреча была встречей человека со Святой Троицей. Tres videt et unum adoravit^[30]. Икона Андрея Рублева представляет эту сцену перед домом Авраама. Однако надо понимать, что её участниками являются все, кто созерцает икону. Это объясняется тем, что место той иконы находится в иконостасе над царскими воротами, а значит над местом, где совершается в церкви Жертва Евхаристии. Когда мы присмотримся к композиционным линиям образа и совершим их продление, то окажется, что сосредотачиваются они в середине церкви, а значит там, где находится верующий народ.

В этой иконе все принимают участие во встрече Бога с человеком. Встреча происходит за трапезой: «Радость спасенных невозможно выразить словами. Сам Господь Бог будет изменять желания человека созерцания и милования, давая ему возможность участия в своем осматривании и миловании. Итак, спасенные будут радоваться своей, похожей на Божью власть, способностью познания и милования. Также и радость искупленных будет черпать из радости Всевышнего.

Видение Бога – обучает Католический Катехизис – не следует понимать чисто интеллектуально. Видение Бога позволяет участвовать в счастье Бога, дополняет наше настоящее существование через его милость в Иисусе Христе и Святом Духе, является полным участием в жизни Троицы. Однако, как и сам Бог является для человека неопознанной тайной, также и тайной является жизнь с Ним^[31].

Пиршество – трапеза

Пиршество – трапеза - это пространство, где совершается благословенный и благотворительный процесс единения людей, где радость от общего пребывания и осознание сообщества. Это не только утилитарный и приятный способ кушанья. Это мистерия, которая разными способами ссылается к прамистерии (pramisterium) до сотворения мира. Возможно, во время небесной трапезы и сказал Бог: «Сотворим человека по образу Нашему и по подобию Нашему!»[32] Возможно, встреча на трапезе у Авраама было повторением той встречи и возможно, именно, тот момент и показывает нам икона Андрея Рублева?... Ведь о том, что превышает всякий доступный опыт, мы можем говорить, исключительно, пользуясь сетью взаимно себя дополняющих картин. Ссылки на воображения являются неизбежными, полагается их, однако, понимать согласно тому, каковы они есть. Нельзя думать о небесах категорией какого-то непрекращающегося спектакля. Это скорее всего самые интенсивные зрительные опыты, которые когда-либо мы испытывали, или же чувство художественного очарования, как очарование хрупкой красотой любимого ребёнка. Мы говорим тогда об очаровании, то есть о состоянии, в котором мы, отрешенные от себя, через искорку трансценденции направляемся в сторону абсолюта. «Можно также отнестись к опытам других чувств: слуха, прикосновения, запаха и вкуса. Вечная жизнь представлена, например, в виде праздничного угощения. Угощение - это несомненно наслаждение для чувств, но оно неотделимо от гостеприимства и общения, происходящего в ходе угощения. О еде упоминают евангельские повести, говорящие о празднествах Сына с людьми. Символ празднеств отсылает в самые интенсивные опыты любви, которые сами в себе не являются символами жизни в любви, которые станут нашим участием через участие в тринитарном обмене»^[33].

Theologica

Путь

«Время и пространство составляют самый отдалённый космический материал, прототип диады материя-дух: В XIX веке под влиянием биологии... открылась универсальная когерентность всего, что существует, связывает цепи жизни, а вскоре и материи....Размещение, последствия и соединение бытия возникают из их соразвития в одном генезисе. Время и пространство связываются органически, чтобы ткать вместе материал Вселенной»^[34]. Пространство, которое останется в центре наших рассуждений, является для А. Рублева не только обычным понятием „расстояния” между местами или между людьми, оно является также, а может быть главным образом, метафорой ситуации, в которой оно находится, то «отдаление», которое он пытается победить.

Тейяр де Шардин (Teilhard de Chardin) сравнивает время и пространство с духом и материей. Нельзя, однако, забыть, что дух передвигается по дорогам материи, так как и душа (нематериальная жизнь) обнаруживается в лице (в материи). Следует, в связи с этим, спросить, что ж такое эта «дорога», описывающая, придающая форму пространству?

Путь (дорога) можно понимать по-разному. «Понимание дороги (via, σδσς) ассоциируется с двояким воображением; сперва конкретная дорога..., затем аллегории, которую тот образ конкретной дороги переносит в духовную сферу»^[35]. Итак, существуют, значит, «дороги Божьи», т.е. его решения и поступки, а также поведение согласно Его воли, то есть жизненный путь человека. «Дорога предназначения» - обычно так определяется смерть и крайность. Наконец, существует «выбор между двумя дорогами». В Псалме 23 речь идет о хождении по жизненным тропам, а также через «долину тьмы» в Божьем присутствии и ассистенции.

В такой перспективе явно просматривается религиозный аспект странствования, пребывания в дороге: «Когда Долгожданный народами находился в теле среди нас, уже началось из-за Него, хотя оставался ещё скрытым или едва обнаружился, святое странствование»^[36]. Результат для нас - это способ, с помощью которого мы переживаем нашу экзистенцию на тропах (дорогах) жизни. Все согласны: «Пространственное время будто тонкий флюид, впитавший в себя наши тела, проникнул даже в человеческую душу. Он наполняет её. Он пропитывает, он смешивается с её властями так, что она не в состоянии отделить его от своих собственных мыслей»^[37].

Мы узнаем иконописца в начале фильма Андрея Тарковского, именно, таким образом, как бы наши дороги пересеклись с его дорогами во время дождя. Мы знакомимся с ним сразу как странником, человеком, которого определяет его путешествие. Это очень понятная картина реальной ситуации героя, также в сфере его психологического изображения. Выход никогда не является лишь выходом - это отстранение от всего, самоотречение места для пространства, дома для дороги, духовной стабилизации для духовного паломничества. «Повествование Андрея Тарковского протекает Via Crucis. Эпизодическое развитие фильма сравнимо с серией отдельных таблиц, почти как секции старой иконы или крестовые стояния»^[38]. Он проходит через тёмную долину собственных страхов и слабостей, духовного бессилия, поисков и обращений. Он проходит через тот крестный путь, который должен пройти каждый, кто жаждет воскресения. «Дорога Андрея - это разумеется поиск цели жизни, в которой его личные дилеммы, касающиеся значения его искусства смешиваются с судьбой русского народа»^[39]. Это ответ на крик, слышимый только в глубине души. Этот тихий крик (даже если это оксиморон) вывел уже очень многих в пустыню своей жизни даже тогда, когда Богу надо было верить вопреки надежде.

Для Андрея Рублева той желанной целью, той обещанной землёй, к которой он стремится, является нерушимое ничем духовное созерцание иконы Божьего Облика. Сам Христос подчёркивал эту непонятную мистерию, тот мнимый парадокс, он сказал: «Я - и путь, и истина, и жизнь»^[40], и одновременно единственная цель, выполняющая все. «Ежели мы попытаемся в большей степени опереться на символическое изображение, на образах, вырванных из пространственного континуума, мы можем прочитать... в свете православной теологии и видеть судьбу Андрея Рублева как элемент истории спасения, в перспективе Падения, Воплощения и Искупления, и как частицу судьбы Костёла, что соответствует восточной сотерологии»^[41].

Художник.

«Дороги художника и монаха – это разные дороги. Монах отказывается от творения, потому что он не участвует в жизни. Принцип его поведения - не принимать участия... Но художник, бедный художник … находится в самом центре событий, в грязи... К монаху я ощущаю сострадание, потому что он проживает только свою жизнь..»^[42]. Может ли человек действительно создать произведение, которое будет радостью для неба? Возможно ли и то, что бесконечное, готово созерцать законченность? Ответов на эти вопросы поищем в фильме Андрея Тарковского. Создано много экранных произведений, которые претендовали в наименование художественной биографии о художнике или о живописи. Как правило, показывали, как проходит творческий процесс: его экспрессивность, художественную страсть, сенсуальность. Показано, как живописец пишет, как действует на него воодушевление и вдохновение, как он борется сам с собой и со своими музами - борьба художника с материей. «Осматриваем только поверхность вопроса, жесты и чудачества, которые иногда действительно сопутствуют творчеству, но они являются скорее проекцией воображений, нежели попыткой понимания правды о их труде»^[43].

«Андрей Рублев» - это фильм о живописце и о живописи. Потому, что он не показывает процесса живописания, процесса писания икон, картин. Обойден весь этот пафос, который характеризовал бы попытку показать творческий процесс. Если бы Андрей Тарковский, хотел показывать банальны сцен - как живописец чистит кисти или готовится к труду, он должен был бы сказать неправду, применять стилизацию или опошлять. Создан гениальный фильм о человеке, о художнике, живописце, иконописце, одаренном талантом Бога, создающем свои произведения в месте и во времени, в которых творить невозможно, которые наполнены страхом и ужасом. Поэтому, и создан фильм о творчестве, которое окрыляет наболевшую человеческую душу. Андрей Тарковский утверждает: «Искусство содержит тоску по идеалу. Оно должно будить в человеке надежду и веру. Скажу больше: чем более мрачный мир, появляющийся на экране, тем светлее должен казаться, лежащий в основе творческой концепции режиссёра, идеал, тем больше должна открываться перед зрителем возможность подняться на новую духовную возвышенность»^[44].

Приведенные слова корреспондируют с впечатлением, которое зритель ощущает в отношении творца икон - Андрея Рублева. Не смотря на нелёгкий по приемам фильм, зритель проходит тоже все этапы творческого кризиса и возрождения живописца, чтобы осознать, что эти этапы определяют паломничество духовного обращения человека. Именно поэтому в завершающих сценах фильма появляется стадо коней - свободных и несмущённых ничем духов, символ необыкновенной, сверх правдивой красоты. Экран становится цветным и появляются иконы, полные лазури и киновари, золота и зелени, жестов рук и голов. В этой полной восторга задумчивости, которая одновременно является созерцанием произведения искусства и созерцанием Личности, мы добираемся к цели и вершине всех человеческих жажд: проявлятся его физический Облик. Невидимый проявляет своё Лицо при аккомпанементе громов. Порочная, нарушенная икона представляет Создателя Вселенной, Всемогущего Судью, Предвечного Бога, как красивого и ласкового юношу с хорошими, милосердными и глубокими глазами. От него исходит покой и умиротворение. Лицо, смотрящего с нежностью Иисуса Христа, одновременно доступное и отдалённое. Нежность губ гармонирует с орлиным носом, а также с массивной, сильной шеей: „Самый красивый среди сыновей человечества»^[45]. Трудно сказать, или голову окаймляют пушистые волосы, или ореол, потому что таким - окутанным тайной - написал Его художник.

Чёрно-белый фильм приходит к кульминации медленно, он подходит к ней как воздух, который пропитан эмоциями, начинает деликатно вздрагивать, чтобы в конце разлиться в беспредельное пространство - звук бьющего колокола. Это и олицетворяет финальная сцена фильма. Юноша, который построил колокол, сделал это исключительно в cилу «влитой милости (знания)», гения, хотелось бы сказать: Художественного инстинкта. Он ожидает теперь в огромном напряжении первого удара, который обнажит всю правду о колоколе. Среди молчащих людей, слушающих скрипения канатов, пробуждается огромная жажда, чтобы громкий и чистый звук разлился во все стороны мира... «Проповедуем тайну мудрости Божьей, ту, которую Бог перед веками предназначил к славе нашей, ту, которой не познал никто из повелителей этого мира; если бы её, так как поняли, не распяли бы Господа славы; но мы гласим, как написано, то, чего ни глаз не видел, ни ухо не слышало, ни сердце человека не сумело понять, какие большие вещи приготовил Бог любящим Его»^[46].

Может ли зритель, который был всего этого свидетелем, остаться равнодушным? Вообще можно ли оставаться равнодушным перед шедевром? Я, также подражая Андрею Рублеву, не смогу дать ответа. Каждый должен найти ответ лично сам или в трапезе, на дожде, или в церкви перед иконой Божьего Облика. Важно, чтобы бы пойти этим путем, этой дорогой! Даже в кино.

Перевод: Гонората Леган-Илиев