Co ksiądz robi w filmie? Czyli o postaciach kapłanów w historii najważniejszej z muz

Ksiądz, pastor, pop to ludzie, którzy przynależą jakby do innego porządku, inny jest wymiar ich trosk i przeżyć. Egzystencja duchownego rozciągnięta jest pomiędzy wartościami duszy i ciała, jego poczynania zaś nabierają szczególnego wymiaru etycznego. Autor filmowy - reżyser, scenarzysta - świadomy swojej władzy, czerpie z kultury motywy, symbole i znaki, by, przetworzywszy je w swojej mniej lub bardziej skrępowanej wyobraźni, wyrazić w sposób artystyczny interesujący go problem. Reżyser, który „stwarza wszystko” i buduje na nowo całą prawdę – zawężoną oczywiście do granic ekranowego świata – powołuje niekiedy do życia i osadza w swojej wyimaginowanej, złożonej ze światła i cienia rzeczywistości postać mężczyzny szczególnego. Jest to duchowny – sługa Boży. Mamy tu do czynienia z podwójną mistyfikacją. „Stwarzający” i „powołujący”, niczym demiurg, twórca filmowy obciąża swoją postać powołaniem, znamieniem rzekomo płynącym od Boga, o tyle jednak nieistniejącym i nierealnym, że dotyczy nieistniejącej, nierealnej osoby. „Filmy przypominają nam, że teologia chrześcijańska nie może abstrahować od teologicznej koncepcji Kościoła. Trzeba także brać pod uwagę, że Kościół dzisiaj jest rzeczywistością społeczną”^[1]. Bez wątpienia najłatwiej wprowadzić do filmu tematykę sacrum  za pomocą bohatera ściśle kojarzonego z wartościami religijnymi.

            Po co  - zagubionej już pomiędzy tym, co prawdziwe, a tym, co filmowe  postaci - nadawać jeszcze i ten nowy, dodatkowy wymiar? Po cóż gubić tego nieprawdziwego mężczyznę między niebem a ekranem, czy też między tym, co metafizyczne, a tym, co fizyczne tylko do pewnego stopnia (na ile fizyczne są światło i cień?). Odpowiedzi na powyższe pytania kryją się zarówno w biografiach reżyserów i scenarzystów, jak i w ich przekonaniach politycznych, religijnych i społecznych. Motywacją mogła być zarówno refleksja nad istnieniem i obecnością Boga, psychologiczna analiza bohatera, chęć laboratoryjnego (symulowanego) przebadania prawd ogólnych, ale także próba wykpienia i zdyskredytowania stanu duchownego czy też wywołanie obyczajowego skandalu. „Film w szczególności, podobnie jak dzieje się to w przypadku religii, oferuje metody radzenia sobie z cierpieniem i niesprawiedliwością, przedstawia alternatywną rzeczywistość, w której bierzemy udział w akcie oglądania. Widz może być bardzo świadomy sztucznego charakteru tej filmowej rzeczywistości, a mimo to nadal ma moc wpływania na sposób myślenia i działania w rzeczywistości, która istnieje poza kinem”^[2].

Rozważania o historii duchownego w filmie rozpoczynają się od dwóch znamiennych epizodów. W trzydzieści lat po wynalezieniu przez braci Lumière możliwości utrwalania ruchu na taśmie filmowej i pokazywania tego ruchu płacącej za bilet do Grand Café w Paryżu publiczności, w odległych od siebie krajach żyje i tworzy dwóch wielkich pasjonatów tego przełomowego wynalazku. Każdy z nich szuka dla siebie możliwości wyrażania jak najlepiej (jak najczytelniej?) haseł, którymi żyją. W obydwu niespokojny duch geniusza powoduje wrzenie idei, które później „wylane” zostają przez medium filmowe na widzów. Z tych artystycznych zmagań rodzą się dwa arcyciekawe filmy: Pancernik Potiomkin (1923) Siergieja M. Eisensteina i Pies Andaluzyjski (1929) Luisa Buñuela. W obydwu zaledwie przez kilka sekund na ekranie pojawia się duchowny. Nie wolno jednak zapomnieć o tych epizodycznych postaciach, gdyż to krótkie, znamienne zaistnienie związane jest bardzo ściśle z ideologią ich „stworzycieli”.

Siergiej Michajłowicz Eisenstein był człowiekiem, który oddał swój talent, umiejętności i wizje na użytek rewolucji i totalitarnego państwa. Niestrudzenie głosił w kinach miast i wsi swoje credo. Trudno dziś zrozumieć, skąd w młodym, zamożnym człowieku, obywatelu Rygi, znalazł się ten ból istnienia, do tego stopnia nieznośny, że popychający ku utopijnym ideałom. Sam Eisenstein upatruje źródeł swojego buntu w zbytniej uległości wobec ojca. „Skąd jednak takie urazy? – pyta – Przecież nigdy w dzieciństwie nie zaznałem ani biedy, ani braków, ani okropności walki o byt”^[3]. Cytowany rozdział nosi ironiczny tytuł Cacy chłopczyk. Być może z tej mieszczańskiej atmosfery rodzinnego domu wywodzi się nienawiść do wszystkiego, co jest blichtrem, do starego porządku świata, pełnego „przesądów, zabobonów i nierówności społecznej, do Rosji niezachwianej, niezachwianego Petersburga, podczas gdy barki na Newie wiozą rewolucję – węgiel do maszyn”^[4].

Być może z tej nienawiści zrodził się demoniczny pop na pokładzie pancernika Potiomkin, okrutny wyzyskiwacz prostych i dobrych rosyjskich chłopców, którzy na zdjęciach Eduarda Tissé śpią tak słodko w hamakach pod pokładem, zdjąwszy uprzednio marynarskie koszule opinające muskularne ciała. Ten właśnie prawosławny pop jest przecież - według Eisensteina – ucieleśnieniem wszystkich zabobonnych wierzeń prostego rosyjskiego ludu, wierzeń, które spętały umysły. Pop sprzymierza się z oficerami, znienawidzonymi jako chora i zdegenerowana klasa społeczna. Jest przeciwko marynarzom, gdy walczą o słuszna sprawę, co więcej występuje przeciwko nim w walce, posługując się drogocennym symbolem ciemnoty – krzyżem - jak sztyletem. Jeszcze raz staje się krzyż narzędziem zbrodni, jeszcze raz przy jego pomocy umiera niewinny człowiek – jednak tym razem ofiara zostaje krwawo pomszczona. Wróg w sutannie ponosi zasłużoną karę, a widz zdobywa świadomość, że ta kara nie ominie nikogo, kto stanie na drodze rozpędzonego parowozu dziejów. A ilu widzów ma świadomość, że demoniczne oczy popa, jego ręce gotujące się do mordu i cała reszta burżuazyjnego ciała to nie kto inny, tylko Siergiej Eisenstein – reżyser i scenarzysta? Zapewne niewielu. Dlaczego obsadził siebie w tej właśnie roli? Któż odkryje tajemnice umysłu genialnego!?

Jakby na drugim biegunie rzeczywistości stoi wychowanek Kolegium Ojców Jezuitów, Luis Buñuel. On również tworzy w dalekiej od konformizmu tendencji zaprzeczania status quo. Jest ona wyrazem zdecydowanego sprzeciwu wobec dotychczasowego systemu pojęć społecznych i ekonomicznych. Posługuje się Buñuel polemicznym językiem filmowym, nierozerwalnie złączonym z jego ideologią. W latach dwudziestych poprzedniego stulecia pojawia się więc nurt reprezentujący wartości (tradycje?) libertyńskie – surrealizm. Twórcy tego nurtu – wśród nich Buñuel i Salvadore Dali – wyraźnie dążą do skandalu i zaprzeczają moralności. Zamach na tradycyjną formę był w istocie zamachem na dotychczasowy ład społeczny. Kryzys cywilizacji europejskiej po I Wojnie Światowej powodował w sztuce anarchistyczny bunt przeciwko usankcjonowanym autorytetom – więc również, a może przede wszystkim, przeciwko Kościołowi i jego przedstawicielom. Poszukiwanie „modelu wewnętrznego”, uzewnętrznienie świata subiektywnych przeżyć i wzruszeń, szukanie nadrealnych sytuacji i nieoczekiwanych skojarzeń, a także marzeń sennych sprawiły, że dwóch boleśnie realnych jezuitów, wraz z perwersyjnie rozkładającym się osłem i bezwstydnie mieszczańskim fortepianem koncertowym, znalazło się w tym samym zaprzęgu, stanowiącym balast dla pragnącego nieskrępowanej miłości mężczyzny. „Najważniejsze dla Buñuela było – dotrzeć do sfery, w której rzeczywistość podporządkowana właściwościom snu zmienia się w końcu w ładunek wybuchowy” – twierdzi znawca surrealizmu Ado Kyrou^[5]. W ten sposób – z użyciem jezuitów i bez – zmierzano ku zrewolucjonizowaniu świadomości ludzkiej poprzez nawiązywanie do myśli filozoficznej Hegla i Bergsona oraz do psychoanalitycznych koncepcji Freuda i Junga. Powstał Pies Andaluzyjski.

W 1972 roku Luis Buñuel, w przeddzień zakończenia kariery filmowej, tworzy dzieło dla niniejszego opracowania bardzo istotne^[6].  Dyskretny urok burżuazji (1972) to bardzo rytmiczny, nie pozbawiony humoru opartego na paradoksie i absurdzie film. Obiektem ataku sędziwego twórcy są – tradycyjnie – przesądy religijne, skrzywienia ideologiczne i skorumpowane instytucje, „pokutujące” w społeczeństwie. Taką „instytucją pokutującą” jest dla twórcy na przykład lokalny biskup. „Mówiłem już (...), jak bardzo pociągają mnie czynności i słowa, które się powtarzają” – zapisał Buñuel w swojej książce Ostatnie tchnienie^[7]. Cały film składa się z kilku związanych z jedzeniem czynności. Do tego wszystkie te czynności powtarzane są rytmicznie i regularnie. Kiedy uświadomimy sobie, że odnoszą się one do wspólnego ucztowania, nietrudno odnaleźć analogię do celebracji i liturgii. Tak, jak większe znaczenie prestiżowe ma Msza z udziałem biskupa, tak i bohaterowie filmu dążą do tego, by dobroduszny biskup zasiadł z nimi przy kolejnej kolacji. Dyskredytuje on siebie i swoją funkcję, przyjmując posadę ogrodnika w burżuazyjnej rezydencji^[8]. Choć to nie ten sam surowy jezuita, który targał za uszy młodego Buñuela w klasztornej szkole, a potem zmienił się w balast (wyrzut sumienia?) w Psie Andaluzyjskim, to jednak naturalnie łączymy jego obecność w filmie z buñuelowską nienawiścią do Kościoła i całego tradycyjnego porządku świata. Wszystko to oczywiście sen we śnie – daleko od rzeczywistości.

Również na pograniczu jawy, snu i imaginacji, należącej niewątpliwie do szczytowych osiągnięć kunsztu reżyserskiego, rozgrywa się niezwykle antyklerykalna i obrazoburcza akcja filmu Rzym (1972) Federico Felliniego. Zachowuje się autor jak prorok, wizjoner zwiastujący światu kryzys i upadek naszej cywilizacji. Ogłoszony zostaje zmierzch wartości, które wspierały ludzkie życie. W nieprzypadkowo sąsiadujących ze sobą epizodach domów publicznych i rewii mody kościelnej próbuje Fellini wystawić na sprzedaż miłość i wiarę. Prostytutka Dolores to nie Cabiria, nie marzy nawet o uczuciu, nie ma w niej miłości. Nie ma także wiary w paradujących – na wzór procesji – modelach, oferujących modne stroje na wszelkie okazje liturgiczne i towarzyskie. Ale obok wiary i miłości musi umrzeć także piękno. Biskupi i kardynałowie o twarzach mumii spowici w pop-artowskie kostiumy. W finale papież – jako superstar – puste dopełnienie rewii. Nie jest to tylko kpina, bo w przeświadczeniu Felliniego ci wystrojeni mężczyźni zatracili Tajemnicę, utracili dusze. Za purpurą i złotem kryje się nicość. Kto więc ma cokolwiek wartościowego? Może tylko Rzym – matka i kochanka zarazem – ze swoim niezłomnym instynktem życia...

Jakże pięknie w świetle powyższego brzmią słowa Andrieja Tarkowskiego: „Moim zdaniem sztuka istnieje tylko po to, aby naprawiać świat. I właśnie o tym jest mój Andriej Rublow (1966). Poszukiwaniu harmonii, poszukiwaniu sensu życia, temu, jak wyraża się ten sens w stosunkach między ludźmi, między sztuką i życiem, między współczesnością i historią – poświęcony jest właśnie ten obraz”^[9]. Słychać w tych słowach zgoła prawosławną wiarę w Boską obecność i moc ukrytą w obrazie – ikonie (o ile obraz kinowy to również ikona). Słychać także głęboko humanistyczne zrozumienie dla ludzkiego upadania i powstawania. W Andrieju Rublowie (1966) główny bohater wyrusza z klasztoru do słynnego malarza ikon Teofana Greka. W czasie podróży na wiejskiej ścieżce Andriej podnosi swój wzrok ku przydrożnemu drzewu. W następnym ujęciu widzimy go z perspektywy tego drzewa tak, jakby był wyróżniony spojrzeniem z wysokości. Mnich jest w tym filmie inicjatorem zbliżenia między niebem a ziemią, prowadzącym w konsekwencji do powstania arcydzieła, przy czym jest to mnich szczególny, bo z jego poszukiwań rodzi się sztuka bezpośrednio odwołująca się do  misterium, do metafizycznej wartości Absolutu. Następuje w Rublowie zbliżenie dwóch istotnych dla duszy pierwiastków – ludzkiego i boskiego.

To zbliżenie, które nie zostało zwerbalizowane w Rublowie, a nabiera swego realnego kształtu  w finale filmu Dziennik wiejskiego proboszcza (1951), jest Łaską. W Dzienniku znowu pojawia się ksiądz; naiwniak, moralista, jeszcze prawie chłopiec. Wokół jego osoby tylko zimny świat i źli ludzie. A w nim, oprócz realnie istniejącej i rozpoznawalnej Łaski, jeszcze niezwykle biologiczne, fizyczne cierpienie. Robert Bresson naznacza swojego „świętego” chorobą, a także wielkim zmaganiem duchowym. Wyłączony z normalności – tak samotny, jak tylko samotny może być kapłan – bohater jest dowodem na istnienie pewnego constans: Łaski, która jest wszystkim, i wszystkiego co jest Łaską.

Warto w tym miejscu wspomnieć o duchownym, który w tak znaczący sposób wpłynął na losy dwunastu zgromadzonych przy stole podczas Uczty Babette (1987) w filmie Gabriela Axela. Jest to pastor – przywódca sekty religijnej w Jutlandii, któremu przypisywane są cuda na wzór tych,  które czynił Jezus^[10]. Jego purytański protestantyzm doprowadza dwie pozostające pod wpływem ojca kobiety do odrzucenia miłości ziemskiej i wszystkiego, co w doczesności cenne. Po latach wspomnienie mistrza, który na wzór Mistrza „uobecnia” się w rocznicę śmierci, jest pretekstem do odkrycia, że artysta, który błaga przez całe życie o możliwość stworzenia arcydzieła, musi w istocie swego aktu stwórczego poświęcić wszystko, stanąć w postawie, która nazywa się agape – oddająca, wypalająca się miłość.  Dlatego zwykła kolacja, dzięki ofierze artysty i duchowej obecności pastora, staje się ucztą miłości, łączącą zgromadzonych wokół Łaski^[11].

W ten sposób dzięki wywołanej przez kapłana ingerencji boskiej następuje zasadnicza zmiana w rzeczywistości doczesnej. Czasami ta zmiana nabiera niezwykłego, mistycznego charakteru cudu. W filmie Carla Dreyera Słowo (1955) wszystko jakby wyłamuje się z tej duchowej konieczności, jaką jest wiara^[12]. Oto dwie skłócone na tle religijnym rodziny, oto niezrozumienie dla Johannesa – szaleńca Bożego, oto śmierć. Z wydm przywodzących na myśl pustynię nadchodzi ten, którego przepełnia moc, i wraz z niewinnym dzieckiem, w imię Jezusa, pokonują śmierć. Wznosi się ta scena wysoko ponad to, co zrozumiałe, dotyka wartości absolutnych, uwalnia niezwykłą głębię przeżyć. Prześwietlony ekran, twarz dziewczynki w ekstazie, opisywany przez mistyków „stan pustki” w momencie wskrzeszenia Inger i jasna postać Johannesa przywołują myśl, że wiara jest duchową koniecznością, a cud – jej naturalną konsekwencją.

Równie przekonująca, dzięki swej ascetycznej prawdzie^[13], jest historia opowiedziana przez Ingmara Bergmana w filmie Goście Wieczerzy Pańskiej (1963). Bohaterem jest pastor, Thomas Ericsson, który wprawdzie wypełnia kościelne obowiązki, ale nie ma w sobie wiary. Film otwiera i zamyka sekwencja szczegółowo ukazanych czynności liturgicznych przy ołtarzu. Pastor może tylko powtarzać: „Trzeba ufać Bogu”^[14] i zwierzyć się potrzebującemu jego pomocy rybakowi ze swojego zwątpienia. Wszystko zdaje się zapadać w otchłań Bożej nieobecności. Kulminacyjnym momentem jest wiadomość o samobójstwie rybaka. Pastor przekonuje się, że potrafi dzielić problemy i strach innych. Paradoksalnie to przełamuje jego duchową zapaść. Słowa: „I pełna jest ziemia Chwały Jego!”^[15], kończące film, są w ustach Ericssona potwierdzeniem duchowego przełomu.

Podsumowując filmy o milczeniu Boga, stworzył Bergman – u zmierzchu swojej twórczości – jeszcze jednego duchownego, biskupa, w filmie Fanny i Aleksander (1982). Jest to osoba jednoznacznie zła, człowiek niepotrafiący kochać, otoczony mroczną tajemnicą morderstwa sprzed lat i zamieszkujący chłodny, podobny do więzienia dom. Być może to projekcja wspomnień Bergmana po jego własnym ojcu – ascetycznym pastorze. Niewiele było w dzieciństwie Ingmara zabawy, radości, czułości i domowego ciepła. Zamiast tego wpajano mu zasady pracy, która uświęca, poczucia obowiązku i surowości obyczajów. Jest więc Fanny i Aleksander próbą rozliczenia się z własną przeszłością. Jest również bezustannym nawiązywaniem do wielkich dramatów literatury światowej, m.in. twórczości Szekspira i Ibsena.

By zakończyć rozważania nad filmem skandynawskim, należy wspomnieć o filmie Mauritza Stillera Gosta Berling (1924). Jest to prowadzone w realiach życia XIX–wiecznej arystokracji opowiadanie o grzechu zdjętego z urzędu pastora – tytułowego bohatera. Jego próżniacze i awanturnicze życie doprowadza do wielkiej ludzkiej krzywdy i w konsekwencji do wewnętrznej przemiany. Film zdominowały dwie niezwykle widowiskowe sceny: pożar zamku Ekeby i szalona jazda saniami po zamarzniętym jeziorze. Być może dowodzi to, iż obecność postaci pastora w tym fresku historycznym ma przede wszystkim charakter wydarzenia (by nie powiedzieć – skandalu) obyczajowego.

Podobne motywy – wywołanie skandalu i zaprzeczenie wszelkim regułom dobrego smaku - kierowały zapewne Kenem Russellem, twórcą filmu Diabły (1971). Był to film, którego bohaterowie, zakonnice i księża, popełniają wszelkie możliwe niegodziwości po to, by zaspokojone zostało pragnienie reżysera, pragnienie płynące z zajadłej, nie pogłębionej żadną refleksją nienawiści. Być może jest to motyw wystarczający, by tworzyć filmy. Pozwala na to nasza kultura, zastanawiające jednak, jak bardzo wśród twórców pokutują utarte schematy w próbach zniesławienia chrześcijaństwa.

Kiedy Buz Luhrmann przyjechał z Australii do Hollywood, by zrealizować Romeo i Julię (1996) Williama Szekspira nikt nie spodziewał się, że będzie to poruszająca widzów na całym świecie ekranizacja. Dość wspomnieć o wzbudzającej gorące (zarówno pozytywne jak i negatywne) emocje scenie... basenowej, czy o poetyce kiczu eksponującej w dramacie nowe, nie odkryte dotąd znaczenia. W niniejszym opracowaniu skupić się jednak należy na postaci ojca Laurentego – postaci w oryginale raczej pomocniczej, choć to właśnie z ust księdza wychodzi propozycja zastosowania brzemiennego w skutkach fortelu. W filmie postać ta symbolizuje fideistyczną koncepcję wiary, czerpiącą z nauk takich jak biologia i botanika, wiedza tajemna i astronomia, literatura czy matematyka. Jest to jedyny w sposób bezpośredni działający obywatel Verona Beach, jedyny wprowadzający żywą akcję wokół – zajętych romansem – głównych bohaterów. W istocie jednak ojciec Laurenty reprezentuje Boga nieobecnego, wiarę zatraconą, religię na pokaz, naskórkową, jak wytatuowany krzyż na jego plecach, płytką i martwą. W rezultacie zapomniana Opatrzność, nieprzebłagany Los dopuszczają do tragedii w rodzinnym grobowcu Monteccich.

Wśród modlących się Indian Guarani od kuli pada trzymający monstrancję kapłan. To kadr z filmu Misja (1986) Rolanda Joffé. Jeszcze jeden przegrany w starciu ze światem ksiądz, jeszcze jedna niedorzeczna zbrodnia. Cywilizowana Europa przychodzi do Ameryki Południowej, by kraść, mordować i niszczyć dotychczasowe życie. Handlarz niewolników nawraca się i składa śluby zakonne. Od tego momentu nieuchronnie czeka go zwiastowany już w czołówce filmu krzyż. Nie ma przesłania, pytań i odpowiedzi. Jest tylko muzyka Ennio Morricone, małe indiańskie dzieci i wieczna, ponadczasowa Misja.

Niech tego przekornym dowodem będzie kolejny film. Czasami, dzięki nieskrępowanej wyobraźni twórcy opowiadania, historia dotyczy jakiegoś nadzwyczajnego, apokaliptycznego wydarzenia w odległej przyszłości. Przykładem jest film Piąty element (1997) Luca Bessona. Postać kapłana (w wersji science-fiction), choć utrzymana w lekkiej, komediowej konwencji, jest niezwykle ważna dla rozwoju akcji. Głównym zagrożeniem dla Ziemian staje się atak czystego zła (nie wiadomo dlaczego zlokalizowanego w odległym kosmosie). Na szczęście do XXIII wieku przetrwała tajemna wiedza o sposobach ratowania wszechświata. Kapłan, jako posiadacz tej wiedzy, niczym hollywoodzki heros, walczy z zagrożeniem – nie bez użycia siły – uczyniwszy uprzednio znak krzyża, oczywiście. Czy jest to wyraz nadziei, jaką ludzkość pokłada w opiekunach świętych tajemnic? Czy może przekonanie, że pewne instytucje i ludzie obdarzeni wielką, szczególną misją – jak powołaniem – są w społeczeństwie niezbędni?

Tak wiele pozostaje jeszcze motywów, postaci, filmów. Dość wspomnieć Rzym, miasto otwarte (1945) Roberta Rosseliniego; Cinema Paradiso (1988) Giuseppe Tornatore z dobrym, komicznym nieco proboszczem, cenzurującym na specjalnych pokazach filmowe sceny pocałunków, Imię róży (1986) Jean-Jaquesa Annauda z setką co najmniej niegodziwych mnichów i dwójką przenikliwych franciszkanów, odkrywających (niczym Holmes i dr Watson) tajemnice morderstwa w starciu z Inkwizytorem; serię niezwykle ciepłych filmów Don Camillo, a także – nie wiadomo dlaczego skandaliczny – angielski film pt. Ksiądz (1996).

Dlaczego autorzy filmowi – by zmierzyć się z tematem religijnym – wybierają tę (chciałoby się powiedzieć - instytucjonalną) drogę: pokazują kapłanów? Wyjątkowość, mgiełka tajemnicy i podporządkowanie całego życia Idei (co charakteryzuje duchownych), sprawiają, że jest to metoda bardzo popularna. Ksiądz w filmie daje możliwość łatwego wywołania skandalu, może być symbolem, w którego zakresie znaczeniowym leży i religia, i wiara, i Kościół. Ale nade wszystko jest duchowny nośnikiem głębokich przeżyć metafizycznych, tym, który zna Prawdę i... Bożym igrzyskiem. Ścierają się w nim rzeczywistość i nadrzeczywistość, prawda i fałsz, dobro i zło, historia i teraźniejszość. Tego właśnie starcia, tej – mniej lub bardziej uzewnętrznionej – akcji, potrzebuje autor filmowy, by nadać swemu przesłaniu istnienie ekranowe. Powołany przez dwóch bogów duchowny – niczym postać w teatrze cieni – raz wybucha demonicznym śmiechem, raz woła w zachwyceniu: „Pełna jest ziemia chwały Pana!”^[16].