Misterium tremendum i misterium fascinosum w filmie Andrieja Tarkowskiego Andriej Rublov

Piękno jest kluczem tajemnicy i wezwaniem transcendencji.

Zachęca człowieka , aby poznał smak życia i umiał marzyć o przyszłości.

Dlatego piękno rzeczy stworzonych nie może przynieść mu zaspokojenia

i budzi ową utajoną tęsknotę za Bogiem, którą Św. Augustyn, rozmiłowany w pięknie,

umiał wyrazić w niezrównanych słowach:

„Późno Cię umiłowałem, Piękności tak dawna a tak nowa, późno Cię umiłowałem”.

Jan Paweł II[1]

Misterium życia ludzkiego, ustanowione na gruncie rzeczywistości widzialnej, związanej z najgłębszym doświadczeniem egzystencjalnym, posiada przede wszystkim walor transcendentny, wynikający z przyrodzonego człowiekowi przekraczania własnego istnienia. Duch ludzki, wciąż narażony na spętanie i zatracenie, wbrew wszystkiemu wzbija się ponad doczesność, by kontemplować Prawdę i Piękno. To gruntowne doświadczenie, wynikające ze struktury i najgłębszej konstrukcji osoby ludzkiej, leży u podstaw przenikającej człowieka na wskroś potrzeby sacrum. Człowiek jest niestrudzonym pielgrzymem poszukującym wciąż wypełnienia swojego życia. Trwa w nieustannej próbie odnalezienia ostatecznego sensu i celu istnienia.

Jedyną substancją świata jest rzeczywistość stworzona. Jest ona z gruntu i na wskroś dobra. Wszelkie zło stanowi wyłom w rzeczywistości. Wśród wszystkich bytów koroną stworzenia jest nieśmiertelna, choć sterana doczesnością dusza ludzka, obleczona w piękne, na obraz Boży powstałe, ciało. Rzeczywistość wypełniona jest co prawda bojaźnią i drżeniem, bólem oraz różnorakim cierpieniem egzystencjalnym, co podnosi tylko i czyni bardziej możliwym otwarcie człowieka na transcendentnego, immanentnego Boga. „Normalne drogi wewnętrznej ewolucji człowieka prowadzą przez otwarcie się na realne dobro leżące poza człowiekiem i uzupełniające ludzkie życie. Tymczasem rzeczywistość jest tak bogata, możliwość aktualizowania potencjalności człowieka i samej natury tak nieskończona, że rozwój kultury leży w możliwie najwszechstronniejszej aktualizacji tego wszystkiego, co może być różnorako udoskonalone przy użyciu światła rozumu”[2]. Tak więc wiara filmoznawcy w Rzeczywistość Nadprzyrodzoną - Boga, będącego Ojcem, znajduje swoje ujście i wypełnienie w umiłowaniu dzieł kultury oraz kultury jako takiej. Filmoznawca nie zapomina przy tym, że przecież: „Każdy człowiek w jakiś sposób żyje kulturą i znajduje się w orbicie kultury swego czasu. W pewnym sensie największym dziełem kultury jest człowiek sam – nie żadne z jego dzieł czy wytworów, ale on sam”[3].

Postawiony w powyższym tytule problem – misterium tremendum i misterium fascinosum w filmie Andrzeja Tarkowskiego Andrej Rublov – staje się problemem, do którego zastosować można analogię z czasów wielkiego sporu o funkcje i kult obrazów z Cesarstwie Bizantyjskim. Być może spór ten wydawać się będzie niektórym nieaktualny, kiedy jednak zauważy się przestrzeń, dzielącą omawiany film i jego budowę estetyczną od wytwarzanych na masowa skalę, utrzymanych w estetyce kiczu produktów, zauważy się, że kurczeniu się tzw. obszaru sacrum  towarzyszy nieustanne rozrastanie się przestrzeni profanum, co znajduje wyraz we wszechwładnym wpływie ikonosfery popularnej na nasz zmysł estetyczny.  U podstaw wspomnianego sporu legł problem możliwości odtwarzania wizerunków Chrystusa i świętych. Obrazoburcy stanowczo protestowali: przedstawienia religijne są niewykonalne - z racji nieprzekraczalnej granicy między światem ludzkim i boskim. Sacrum jest wykluczone z porządku estetycznego. Ikonofile z kolei, wywodząc swoje zdanie już od Platona, stwierdzali udział obrazów w rzeczywistości boskiej: „Stworzył więc Bóg człowieka na swój obraz, na obraz Boży go stworzył”[4]. Według nich obraz Boga zawiera w sobie cząstkę boskości, jest emanacją boskiego pierwowzoru w byt ziemski.

            Zwycięstwo ikonofili ma nieustanny wpływ na oblicze i odrębność kultury chrześcijańskiej. Funkcja obrazu (ikony) jest niemożliwa do przecenienia. Dlatego właśnie widz siedzący w ciemnościach sali kinowej, oglądając – absorbuje przesłanie. Obraz ewokuje treści i nieustannie odnosi do swego pierwowzoru. Niestety, w ikonoklazmie tkwił już u zarania zarodek kryzysu. „Tylko bowiem niektóre obrazy są obrazami świętymi. Większość – szczególnie w dobie masowej produkcji kiczu – stanowi tylko i wyłącznie obrazy z tematem religijnym.  Te zaś w naturalny sposób ulegają przyspieszonemu sprofanowaniu. Kiedy na produkcję obrazów decydujący wpływ zaczęła mieć technika, doszło do ich ostatecznej inflacji. Współczesna odmiana ikonoklazmu jest mało prawdopodobna, właśnie dlatego, że życie społeczeństw rynkowych oddaliło się niemal całkowicie od sacrum”[5].

            Film, o którym mowa w niniejszej pracy, wymyka się takim określeniom jak „masowość” czy „homogeniczność”. Zdecydowanie nie jest to łatwy w odbiorze wytwór zbiorowej wyobraźni. Nie jest to łatwy do kupienia i równie łatwy do sprofanowania „produkt”, utrzymany w estetyce i filozofii kiczu. Kiczu, czyli kłamstwa, jeśli przyjąć za prawdziwe słowa: „Naiwnością jest myśleć, że kicz to pojęcie z dziedziny estetyki (...). Kicz to pojęcie z dziedziny duchowości, jak kłamstwo, na które nie wiedzieć kiedy, w tajemnicy przed sobą, się godzimy. W ten sposób kicz często staje się również problemem dotykającym prawdziwości naszej wiary, bo kto z nas nie upraszcza, nie fałszuje czasem w sobie obrazu Boga?”[6]. 

            Na Andreja Rublova spojrzeć można przez pryzmat dawnego sporu między wrogami i zwolennikami obrazów religijnych, jeśli dostrzeżemy pewien zasadniczy - wynikający z podwójnej natury filmu - paradoks. Film, wbrew technice i kulturze masowej, jest przekaźnikiem spraw duchowych, również tych najwyższej rangi. Obraz filmowy jest czymś więcej, niż tylko  przedłużenie rzeczywistości. Jest medium, które przez akt reprodukowania może intensyfikować sensy obecne w pozapodmiotowym świecie rzeczy, odkrywać to, co niedostrzegalne gołym okiem. „Obraz filmowy to mikrokosmos, w którym może odbić się cały wszechświat. Trudno w tej sytuacji dziwić się porównaniu (...) filmów do ikon – objawionych obrazów, odzwierciedlających obecność w świecie sacrum”[7].

            Można doszukiwać się w Andrieju Rublovie odwołań do malarstwa Fra Angelica, Eugène’a Delacroix, Hieronima Boscha czy Rembrandta. „Jednak bez względu na to, jak wiele aluzji z historii sztuki da się odnaleźć w filmach Tarkowskiego, liczą się jedynie dwie kwestie: wiara reżysera w wyjątkowe właściwości kina i jego przeświadczenie, że proces tworzenia dzieła sztuki jest formą modlitwy”[8]. Można wiec śmiało stwierdzić, że omawiane dzieło nie daje się zakwalifikować, mimo swojej mechanicznej reprodukcyjności i masowości, jako wytwór pozostający w sferze kiczu, gdyż „kicz przekazuje informację o tym co święte w formie zredukowanej, zakłamanej, błędnej”[9]. Jest to na wskroś wyjątkowy i wynikający z głębokiej refleksji wytwór ludzkiego geniuszu, który posiadając walor sztuki wysokiej, zdecydowanie go przekracza: „Tak oto dochodzimy do punktu, w którym kończy się doświadczenie estetyczne, a zaczyna religijne. Dzieje się tak wówczas, kiedy artysta, uczestnicząc w tajemniczej jedności rzeczy, a zatem doświadczając tego, co absolutne, wypowiada Imię Boga i nawiązuje z Nim osobową relację”[10].

W Andrieju Rublovie Tarkowskiego „obraz jest podstawowym elementem konstrukcyjnym dzieła. Czasami jest nim nawet samo ujęcie, z którego emanuje szczególna siła”[11].  Obraz właśnie najsilniej wpływa na kompozycję filmu. Najjaskrawszą tego oznaką jest podział filmu na odrębne epizody. Zdaje się, że reżyser postanowił wyjąć obrazy, motywy i ujęcia z porządku czasowo-przestrzennego (nawet wbrew klasycznym zasadom dramaturgicznym), tak jednak, by nie wyeliminować całkowicie ich funkcji fabularnej. Tak więc film zbudowany jest – jak wspominałem - z autonomicznych właściwie epizodów: Dzwon, Najazd, Kuglarz itd.  Niektóre z tych epizodów, np. Dzwon, są niemalże zupełnie niezwiązane z życiem Andrieja Rublova, pozostającym poza centrum zainteresowania, daleko w tle. Więc nawet – z założenia integrujący całość – tytuł filmu, nie jest tutaj wystarczającym wyjaśnieniem. Prawdopodobnie wyjaśnieniem tej strategii reżyserskiej jest natomiast pragnienie artysty, by widz odbierał poszczególne wątki, epizody, a nawet kadry w sposób kontemplacyjny: „Czas trwania ujęcia skłania do >>wmyślania się << w obraz, do medytacji nad tym, co go wypełnia”[12]. Andriej Tarkowski próbuje nawet wprowadzić widza do wnętrza obrazu, wprowadzić go w ekranowy czas. Proponuje oglądającemu przeżywanie ekranowej rzeczywistości w czasie dla tejże rzeczywistości właściwym - w czasie kontemplacyjnym, jak wtedy, gdy kamera nie pokazuje mówiących bohaterów, lecz penetruje tło, obrzeża kadru lub pokazuje scenę z niezręcznego (niewygodnego) punktu widzenia[13].

            Ten szczególny typ prowadzenia narracji, opowiadania historii, każe widzom odczytywać Andrieja Rublova przez pryzmat wyrwanych z continuum czasowo-przestrzennego obrazów. Należy pamiętać, że wszystkie one tworzą konsekwentnie skonstruowaną akcję filmu, w której finale znajduje się kolorowa sekwencja kontemplacji ikon. „Ona i tylko ona stanowi zwieńczenie mozolnie nizanych epizodów, ona je łączy w całość i nadaje im przekonywującą motywację. Wszystko w tym filmie zmierza do kulminacji w kontemplacji ikon”[14].

Misterium tremendum

„Cierpienie jest powołaniem do tego, aby bardziej kochać. Jest tajemniczym wezwaniem do udziału w nieskończonej miłości Boga do ludzkości, tej miłości, która skłoniła Boga do wcielenia i do śmierci na Krzyżu”[15]. Można i trzeba zapytać, jak cierpienie może być sensem życia, skoro jest niemalże życia zaprzeczeniem. I owszem, cierpienie samo w sobie sensu nie posiada, a nawet jest destrukcyjne. Jeżeli usiłujemy odnaleźć i nadać mu jakiś sens, to dlatego, że życie, które ze swej natury wypełnione jest cierpieniem, zmusza nas do tego. Niewarte jest przeżycia takie życie, w którym cierpieniu nie nadano sensu. Bardzo trudny do odkrycia religijny sens ludzkich dramatów i bólu przejawia się najpewniej w tym, że człowiek zmiażdżony cierpieniem „przebija się” do głębszej duchowo formy swojego człowieczeństwa. Ból mija, ale pozostawia ślad. „Coś się w człowieku w skutek cierpienia może zmienić i wykrystalizować. (...) Wobec tajemnicy zła stajemy często bezradni. Istnienie ukrzyżowane jest najtrudniejszą formą istnienia. Samo w sobie, jako istnienie pomniejszone i zdegradowane, jest ustawicznym wołaniem o ocalenie  - tym, co tradycja wschodnia nazywa epiklezą, przyzywaniem Boga. Epikleza ludzi cierpiących jest najgłośniejszym wołaniem do Boga z powierzchni ziemi”[16].

Przywołanie teologii Wschodu  przywodzi  automatycznie  na  myśl Andrieja Rublova: jego cierpienie ma dwa źródła. Po pierwsze, udręczony jest własną niemocą twórczą. Asceza i życie modlitewne są podstawą dla tego zgoła religijnego aktu, jakim jest pisanie ikon. Andriej, któremu zlecono pokrycie ścian soboru freskiem przedstawiającym Sąd Ostateczny, pozostawia te ogromne, bielone przestrzenie puste. Być może jest to obraz jego wyniszczonego, ogołoconego wnętrza. Dusza wypełniona pustką, będąca dzięki temu w stanie ustawicznej ascezy dopuszczona została być może do oglądania prawdziwej i jedynej Ikony – Boga samego. Lecz jest to doświadczenie tak odległe i tak nieprzystające do ludzkich możliwości, że prowadzi do totalnego wyniszczenia. Wyniszczenia, które ma także swoją ikonę. Jest nią biblijny Hiob:

„Jung w Odpowiedzi Hioba jako nić przewodnią obiera tezę Kirkegaarda: człowiekiem pobożnym nie jest ten, kto widzi siebie grzesznikiem w obliczu Boga, ale ten, kto jak Hiob walczy z Bogiem o Boga. Chce przez to powiedzieć, że człowiek odkrywa w swojej świadomości pewną wewnętrzną sprzeczność, która domaga się przekroczenia, gdyż w przeciwnym razie życiu groziłoby rozdarcie nie do zniesienia. (...) Nieugiętość, z jaką Hiob broni swej niewinności, pobudza Jahwe do ukazania swego oblicza. Wołanie o sprawiedliwość osiąga taką głębię cierpienia, że ów krzyk wznosi się aż do gwiazd i odzywa się echem >>za plecami boskimi<<”[17].  

Drugim źródłem cierpień Andrieja Rublova staje się otaczające go okrucieństwo, czyli nieustanna i istotowa obecność w świecie zła. Zapowiedzią wszystkich związanych z cierpieniem wydarzeń jest wąż pływający w leśnym bagnie. Kuglarz umiera torturowany na oczach tłumu. Następnie Andriej obserwuje Drogę Krzyżową, ewokującą cierpienia Chrystusa. Sam zostaje ukrzyżowany podczas pogańskich obrzędów, jest świadkiem oślepienia malarzy, którzy tworzyli wizualne piękno, by na koniec znaleźć się w centrum bratobójczej wojny i grabieży Włodzimierza. Misterium iniquitatis (tajemnica nieprawości) osiąga swoje apogeum, gdy Rublov zmuszony jest sam zabić. Do cierpień ciała dodane zostało nieukojone cierpienie duchowe. Najazd staje się kulminacyjnym punktem wewnętrznej drogi artysty, która doprowadza go do zagubienia wewnętrznego ładu, utraty wiary w człowieka i jakiejkolwiek nadziei. Uobecnianie Boga przestaje mieć sens.

Sakrament ikony nie odbywa się w czasie, lecz w przestrzeni, więc Rublov może duchowo oddalić się na miejsce pustynne: złożyć śluby milczenia, także artystycznego. To milczenie postrzegane jest z zewnątrz jako pokuta i być może on sam także w jakiejś mierze tak je traktuje. Izolacja, pustelnictwo w tłumie podkreślone zostaje przez wyrzeczenie się talentu. Odseparowanie się od świata ma jednak przede wszystkim doprowadzić do ascezy. „Jest to nie tylko ucieczka (od tego, co człowieka dotychczas wiązało), lecz przede wszystkim czas medytacji – wejrzenie w siebie i, poprzez wewnętrzne oczyszczenie, duchowe przygotowanie do przyjęcia Boga. Czasem jest to wstęp do mistycznej wizji lub – co częstsze w prawosławiu – do kontemplacji Boga we własnym sercu”[18]. Zanim to jednak nastąpi, świeżo bielone ściany soboru obryzgane zostaną błotem, jakby dla podkreślenia brzydoty i lepkiej wilgotności świata. Gest tej ograniczonej destrukcji jest odpowiedzią na „kosmiczną katastrofę” grzechu pierworodnego, który, jak z puszki Pandory, rozlał się na całą rzeczywistość. Błoto na białej ścianie wywołuje płacz „pomylonej” kobiety, grzesznicy niespełna rozumu.

Podobną reakcję przynosi inny znak obiektywnie dziejącego się zła. Jest nim wylane do rzeki mleko – dobro zmarnowane, bogactwo zaprzepaszczone, życie zamierające. „Motyw ten pojawia się trzykrotnie i łączy trzy sytuacje, a jego znaczenie ulega rozszerzeniu i symbolizuje stosunek pomiędzy artystą a światem”[19]. Podobny motyw odnaleźć można na obrazie Hermena Steenwycka Alegoria ludzkiego życia. Jest to martwa natura, tzw. wanitatywna, której zawartością treściowo– symboliczną jest przemijalność. Wokół czaszki zgrupowane są liczne przedmioty nasuwające skojarzenia z kruchością i z upływającym czasem: książki, muszla, zgaszona lampa, chronometr i... gliniany dzban właśnie. Święty Paweł mówi, że to, co mamy najcenniejszego, nosimy niczym skarb w glinianych naczyniach. Wciąż narażeni jesteśmy na stratę. Hic transit gloria mundi[20]. W Andrieju Rublovie odnajdujemy więc motywy, które, stanowiąc część ekranowego świata - i to część naturalnie wpisującą się w diegezę, są jednocześnie nośnikiem treści dodatkowych. Implikują skojarzenia, które biorą udział w rozumieniu filmu. Do motywów tych należy na przykład wcześniej wspominane błoto. Jest ono, według Lesława Czaplińskiego, podobnie jak owo rozlane mleko,  przejawem kryzysu i destrukcji.

W filmie stary mnich podchodzi do leżącego na drewnianej ławie człowieka. Teofan Grek leży nieruchomo, jakby był już umarły. Takie jest pierwsze wrażenie mnicha w ziejącym pustką soborze. To jednak tylko złudzenie śmierci lub jej prefiguracja, bo Teofan przyjął przecież postawę najbardziej praktyczną przy kontemplacji kopuły, która symbolizuje niebo. Tak pracował zapewne także Michał Anioł w Sykstynie. Przywołuję tę scenę z filmu Andrieja Tarkowskiego, by zapytać o istotę lęku, wciąż obecnego w omawianych bohaterach .

Kirył mówi do Teofana: „Andriej – powiem mu prosto w oczy (...) – nie ma jednak u niego STRACHU, wiary, która pochodzi z głębi duszy, a także prostoty, prostoty bez pstrokacizny: na tym polega świętość”[21]. Teofan odpowiada: „Wielka mądrość zawsze wiąże się z cierpieniem, kto więcej wie, ten bardziej cierpi”[22]. Jak pisze Paul Evdokimov „Już na początku historia Hioba stawia nierozstrzygalny problem teodycei – usprawiedliwienia Boga w obliczu  zła.  Istnienie  Boga  nie  jest  żadnym  problemem  –  dla każdego prawego umysły jest ono oczywistością. U podstaw dramatu nie chodzi, i nigdy nie chodziło o umysłowe uporanie się z problemem Boga, lecz o stosunek Boga do świata, o Mądrość Bożą, ponieważ to ona objawiła Boga w świecie i w tym, co ludzkie”[23]. Przykładem może być Iwan z powieści Fiodora Dostojewskiego Bracia Kramazow, który nie kwestionuje Boga, lecz nie akceptuje jego świata; postawa Karamazowa nie jest ateistyczna tylko antysofianiczna. Evdokimov kontynuuje: „Bóg uchyla zasłony swej tajemnicy ukazując się jako boski Hiob. (...) Krzyż uśmierza gniew Jahwe przeciwko człowiekowi. Przez przebitą na wylot rękę człowiek niejasno przewiduje ranę serca Hioba – Boga – Człowieka”[24]. W dialektyce Iwana Karamazowa jest to „straszliwy argument krzyża”. Oczywiście tego typu przekonanie jest właściwe tylko dla osoby o religijności refleksyjnej, dojrzałej, a i wtedy przychodzą nieustanne zwątpienia i przeszkody.

Misterium fascinosum

„Dziękuj za to, co otrzymałeś, i nie smuć się z powodu tego, co pozostało. To, co osiągnąłeś i zabrałeś, jest już twoją własnością, a to, co zostało, również czeka na ciebie. To, czego nie mogłeś z powodu słabości otrzymać natychmiast, otrzymasz później, jeżeli wytrwasz. Nie chciej nierozważnie od razu zrozumieć to, czego w ten sposób pojąć się nie da, ani też nie odstępuj w swoim lenistwie od tego, co jedynie pomału można osiągnąć”[25]. Pierwsza sekwencja  Andrieja Rublova wprowadza widza w pewien stan ducha, który swoim wpływem obejmuje nie tylko wszystkie wrażenia i bodźce płynące z filmu, lecz także implikuje jego interpretację. Wciąganie balonu na wieżę cerkiewną inicjuje całe opowiadanie, którego główną postacią jest malarz ikon, inicjuje także pewną intuicję wewnętrznego, podskórnego napięcia, obecnego w całym filmie. Jest to odwieczne marzenie ludzi o oderwaniu się od ziemi. Człowiek, który nieustannie odczuwa swoją przyziemność, balast cielesności, usiłuje od zawsze unieść się poza znaną mu rzeczywistość, wykroczyć poza to, co zwykłe i codzienne. Dlatego właśnie w inicjalnej scenie – mimo sprzeciwu władz duchowych i świeckich – w balonie odrywa się od ziemi człowiek. Sprzeciw wynika z faktu, iż taki gest jest powtórzeniem, kolejną odsłoną przedwiecznego grzechu ludzkości, grzechu wieży Babel. Człowiek w balonie trwa w mylnym przekonaniu, że szczęście przyniesie mu oderwanie ciała od ziemi. Dlatego właśnie kończy tak samo jak mityczny Ikar.

            Odpowiedzią Andrieja Tarkowskiego na tę scenę jest jedna z ostatnich – kluczowa – sekwencja wydobycia dzwonu na powierzchnię ziemi. Wyciąganie dzwonu z ziemi i wciąganie balonu na wieżę odbywa się w podobny sposób. W podobny też sposób widz obserwuje z góry (z perspektywy dzwonu i balonu) zebranych poniżej ludzi. „Lot balonem służy tylko indywidualnej pasji poznawczej, miał zaspokoić ciekawość i próżność. Dzwon – owoc wspólnej pracy – jest dziełem stworzonym na chwałę Bożą”[26].  Dzwon jest powodem do radości dla wszystkich: bogatych i biednych, świętych i grzeszników, dla kniazia i dla chłopów. Jego podstawowa funkcja porównywalna jest z podstawową funkcją ikony. Andriej mówi do swojego towarzysza po usłyszeniu pierwszych, długo wyczekiwanych uderzeń serca dzwonu : „Takie święto ludziom urządził”[27]. Było to święto Boga powracającego na ziemię[28]. To doświadczenie jest dla malarza ikon przełomowe. Jest ono momentem iluminacji, pogodzenia się ze światem i z Bogiem, który taki świat stworzył. Kojące, głębokie uderzenia dzwonu są przeciwieństwem szaleńczych prób budowy wieży Babel, prób „podboju” nieba. One „sprowadzają” niebo na ziemię. Andriej Rublov pod wpływem tej radosnej chwili zyskuje dojrzałość duchowo-religijną. „Konsekwencją mogło być tylko dzieło doskonałe – ikona Świętej Trójcy, a w następstwie jej kontemplacji – katharsis w finale, oczyszczający deszcz i konie, symbolizujące tu nierozdzielność życia i śmierci, pogodzenie w jedności tego, co fizyczne z tym, co duchowe; emanacja numinosum”[29].

            Ikona jest dziełem ściśle skodyfikowanym. Zasady są tu jasne i niepodważalne. Próby jakiejkolwiek interpretacji w  ukazaniu boskiej istoty są wykluczone. Przy takich ograniczeniach geniusz Rublova jaśnieje tym intensywniej: chociaż przestrzegał wszelkich zasad, to jednak jego pełne uduchowienia dzieła mają niezwykłą siłę oddziaływania. Ikona jest zawsze owocem modlitwy i ascezy, wynikiem współpracy artysty z łaską Bożą. Jest prawdziwym obrazem świętości, a nawet źródłem realnej obecności Świętego w świecie. Trójca św. jest jednym z najtrudniejszych tematów refleksji teologicznej, przez największych teologów uznanym za niemożliwy do zgłębienia[30]. Dlatego właśnie Rublov w swojej ikonie nawiązuje do biblijnej sceny spotkania Abrahama z trzema gośćmi. To spotkanie było spotkaniem człowieka z Trójcą Świętą. Tres videt et unum adoravit[31]. Ikona Rublova przedstawia tę scenę przed domem Abrahama. Trzeba jednak uzmysłowić sobie, że jej uczestnikami są wszyscy, którzy kontemplują ikonę. Jest tak dlatego, że miejsce owej ikony znajduje się w ikonostasie nad carskimi wrotami, a więc nad miejscem, gdzie dokonuje się w cerkwi Ofiara Eucharystyczna. Gdy przyjrzymy się liniom kompozycyjnym obrazu i dokonamy ich przedłużenia, to okaże się, iż ogniskują się one w środku cerkwi, a więc tam, gdzie znajduje się wierny lud. Wszyscy uczestniczą w tej ikonie spotkania Boga z człowiekiem. Spotkania, które dokonuje się na uczcie: „Radość zbawionych jest niemożliwa do wyrażenia w słowach. Sam Bóg przemieniał będzie ludzką władzę spostrzegania i miłowania, dając zbawionym możliwość udziału we własnej zdolności oglądania i miłowania. Zbawieni cieszyć się więc będą podobną do Boga władzą poznawania i miłowania. Także i radość odkupionych czerpać będzie z radości najwyższego.

            Widzenia Boga – uczy Katolicki Katechizm – nie należy zatem pojmować czysto intelektualnie. Z poznaniem tym łączy się bowiem miłość, pokój, radość. Widzenie Boga daje udział w szczęściu Boga, jest dopełnieniem naszego obecnego trwania przez łaskę w Chrystusie i w Duchu Świętym, jest pełnym udziałem w życiu Trójcy. Lecz podobnie jak sam Bóg jest dla człowieka niezgłębioną tajemnicą, tak samo tajemnicą jest również życie z Nim”[32].

Uczta

Uczta jest miejscem, gdzie dokonuje się błogosławiony i dobroczynny proces jednoczenia się ludzi, radości ze wspólnego przebywania, odkrywanie wspólnoty. Nie jest to tylko praktyczny i przyjemny sposób na spożywanie posiłków. Jest to misterium, które na różne sposoby odwołuje się do owego pramisterium, sprzed założenia świata. Być może to właśnie podczas którejś niebiańskiej uczty powiedział Bóg: „Uczyńmy człowieka na Nasz obraz, podobnego Nam!”[33]? Być może spotkanie na uczcie u Abrahama było powtórzeniem owego spotkania i być może ten właśnie moment pokazuje nam ikona Rublova?... Przecież o tym, co przewyższa wszelkie dostępne doświadczenie, możemy mówić jedynie posługując się siecią wzajemnie się uzupełniających obrazów. Odwołanie się do wyobrażeń jest nieuchronne, należy je jednak rozumieć zgodnie z tym, czym one są. Nie można sądzić o niebie w kategorii jakiegoś nieustającego spektaklu. Są to raczej najintensywniejsze doświadczenia wzrokowe, jakich kiedykolwiek doznamy, czy też poczucie artystycznego oczarowania, zauroczenie kruchym pięknem kochanego dziecka. Mówimy wtedy o zauroczeniu, to znaczy o stanie, w którym jesteśmy jakby oderwani od siebie przez iskierkę transcendencji kierującą nas w stronę absolutu. „Można też odwołać się do doświadczeń innych zmysłów: słuchu, dotyku, zapachu i smaku. Życie wieczne przedstawia się na przykład w postaci świątecznego posiłku. Jest on niewątpliwie rozkoszą dla zmysłów, lecz nieodłączną od gościnności i ludzkiej wymiany, dokonującej się w trakcie poczęstunku. O posiłku wspominają ewangeliczne opowieści, mówiące o godach Syna z ludźmi. Symbol godów odsyła do najintensywniejszych doświadczeń miłości, które same w sobie są również symbolami życia w miłości, jakie stanie się naszym udziałem przez uczestnictwo w trynitarnej wymianie”[34].

Droga

„Czas i przestrzeń stanowią wprost najodleglejsze tworzywo kosmiczne, pierwowzór diady materia-duch: W XIX w. pod wpływem biologii (...) odsłoniła się uniwersalna koherencja wszystkiego, co istnieje, powiązane łańcuchy życia a rychło potem i materii (...). Rozłożenie, następstwa i związanie bytów powstają z ich współwzrastania w jednej genezie. Czas i przestrzeń wiążą się organicznie, aby tkać razem tworzywo Wszechświata”[35]. Przestrzeń – która pozostanie w centrum moich rozważań w tym rozdziale – stanowi dla Rublova nie tylko potocznie rozumianą „odległość” od miejsc czy ludzi. Jest także, a może przede wszystkim, metaforą sytuacji, w jakiej się znajdują, owego „oddalenia”, które próbują pokonać. Teilhard de Chardin porównuje czas i przestrzeń  do ducha i do materii. Nie można jednak zapomnieć, że duch porusza się po drogach materii, tak jak dusza (istnienie niematerialne) objawia się w twarzy (w materii). Należy – wobec tego - zapytać, czym jest owa „droga”, opisująca, konstytuująca i konwencjonalizująca przestrzeń?

Drogę rozumieć można na wiele sposobów. „Pojęcie drogi (via, σδσς) kojarzy się z dwojakim wyobrażeniem; najpierw konkretnego szlaku (...), następnie alegorii, którą ów obraz konkretnego szlaku przenosi w sferę duchową”[36]. Istnieją więc „drogi Boże”, tzn. Jego decyzje i czyny, ale także postępowanie zgodne z Jego wolą, „drogi człowieka”, czyli  bieg ludzkiego życia, „droga przeznaczenia” – zwykle tak określa się śmierć i rzeczy ostateczne. W końcu, istnieje „wybór między dwoma drogami”. Cytowany na początku rozdziału psalm 23 mówi o chodzeniu po ścieżkach życia, także przez „ciemną dolinę” – w Bożej obecności i asystencji.

Z tej perspektywy najlepiej widoczny jest religijny aspekt wędrowania, przebywania drogi: „Gdy Wytęskniony przez narody przebywał w ciele wśród nas, już rozpoczęło się – ze względu na Niego, choć pozostawał jeszcze ukryty albo zaledwie się objawił – święte wędrowanie”[37]. Skutkiem jest dla nas sposób, w jaki przeżywamy naszą egzystencję – na ścieżkach życia. Zgadzają się wszyscy: „Przestrzenioczas niby subtelny fluid, wchłonąwszy w siebie nasze ciała, przeniknął aż do ludzkiej duszy. Napełnia ją. Przesyca. Miesza się z jej władzami tak, że ta nie jest w stanie oddzielić go od swoich własnych myśli”[38].

            Malarza ikon poznajemy, na początku filmu Andrieja Tarkowskiego, właśnie w ten sposób. Jakby nasze drogi przecięły się z jego drogami – podczas deszczu. Poznajemy go więc od razu jako wędrowca, człowieka, którego definiuje jego podróżowanie. Jest to niezwykle czytelny obraz realnej sytuacji bohatera, także w sferze jego psychologicznego wizerunku. Wyjście nigdy nie jest tylko wyjściem -jest zostawieniem wszystkiego, wyrzeczeniem się miejsca dla przestrzeni, domu dla drogi, duchowej stabilizacji dla duchowej pielgrzymki. „Opowieść Tarkowskiego przebiega via crucis. Epizodyczny rozwój filmu jest porównywalny z serią oddzielnych tablic, zupełnie jak sekcje starej ikony lub stacje drogi krzyżowej”[39]. Przechodzi przez ciemną dolinę własnych lęków i słabości, niemocy duchowej, poszukiwań i nawróceń. Przechodzi przez ową drogę krzyżową, którą przejść musi każdy, kto pragnie zmartwychwstania. „Podróż Andrieja jest oczywiście poszukiwaniem celu życia, w którym jego osobiste dylematy co do znaczenia jego sztuki mieszają się z kolejami losu ludu ruskiego”[40]. Jest także odpowiedzią na wołanie, słyszalne tylko w głębi duszy. Owo ciche wołanie (nawet jeżeli jest to oksymoron) wyprowadziło już bardzo wielu na pustynię własnego życia nawet wtedy, gdy Bogu trzeba było wierzyć wbrew nadziei.

            Dla Andrieja Rublova owym upragnionym celem, ową ziemią obiecaną, do której dąży, jest niezakłócona niczym, duchowa kontemplacja ikony Bożego Oblicza. Sam Chrystus podkreśla to niezrozumiałe misterium, ów pozorny paradoks, mówi: „Ja jestem drogą i prawdą, i życiem”[41], a jednocześnie jedynym, wypełniającym wszystko celem. „Jeżeli spróbujemy w większym stopniu oprzeć się na symbolicznym obrazowaniu, na obrazach wyrwanych z continuum czasowo-przestrzennego, możemy dzieło odczytać (...) w świetle prawosławnej teologii i widzieć losy Andrieja Rublova jako element historii zbawienia, a więc w perspektywie upadku, Wcielenia i Odkupienia, oraz – co ważne we wschodniej soteriologii – jako cząstkę losu Kościoła”[42].

Artysta

„Drogi artysty i zakonnika są różnymi drogami. Zakonnik odmawia tworzenia, ponieważ nie uczestniczy w życiu. Jego zasadą postępowania jest nieuczestniczenie... Ale artysta, biedny artysta… odnajduje się w samym centrum wydarzeń, w błocie... Dla mnicha odczuwam litość, gdyż żyje on jedynie częścią samego siebie...”[43]. Czy rzeczywiście człowiek może stworzyć dzieło, które będzie radością dla nieba?  Czy to, co nieskończone, gotowe jest kontemplować skończoność? Odpowiedzi na te pytania poszukajmy w filmie Andrieja Tarkowskiego. Powstało wiele dzieł ekranowych, które pretendowały do miana  biografii artystycznej o malarzu lub o malarstwie. Z reguły pokazywano, jak przebiega proces twórczy: jego ekspresywność, artystyczną pasję, sensualność. Pokazywano, jak artysta maluje, jak wstrząsa nim natchnienie i wena, jak walczy sam ze sobą i ze swoimi muzami - zmaganie artysty z materią. „Oglądamy naskórek zagadnienia, gesty i dziwactwa, które istotnie nieraz towarzyszą twórczości, ale są raczej projekcją wyobrażeń o artystach, niż próbą dochodzenia prawdy o ich pracy"[44]. 

Andriej Rublov jest filmem o malarzu i o malarstwie. Właśnie dlatego, że nie pokazuje procesu malowania. Ominięty został cały ten patos, manowce sztuczności, które charakteryzowałyby próbę ukazania procesu twórczego. Gdyby Tarkowski chciał pokazywać cokolwiek poza zdawkowymi scenami czyszczenia pędzli czy przygotowywania się do pracy, musiałby powiedzieć nieprawdę, używać stylizacji lub banalizować. Tymczasem powstał genialny film o człowieku. O artyście, który – obdarzony przez Boga talentem – tworzy w miejscu i w czasie, w którym tworzyć się nie da. W miejscu i w czasie, które napawają lękiem i przerażeniem. Dlatego właśnie powstał film o twórczości, która uskrzydla zbolałą ludzką duszę. Jak twierdzi Andriej Tarkowski: „Sztuka zawiera w sobie tęsknotę za ideałem. Powinna budzić w człowieku nadzieję i wiarę. Nawet jeżeli świat, o którym mówi artysta, nie zostawia miejsca na nadzieję. Powiem więcej: im bardziej posępny jest świat pojawiający się na ekranie, tym jaśniej powinien się uwidaczniać leżący u podstaw twórczej koncepcji reżysera ideał, tym bardziej powinna się otwierać przed widzem możliwość wzniesienia się na nową wyżynę duchową”[45].

Powyższe słowa korespondują z wrażeniem, jakie widz odnosi na temat twórcy ikon – Andrieja Rublova. Oglądając niełatwy przecież w odbiorze film, przechodzi się przez wszystkie etapy twórczego kryzysu i odrodzenia artysty, by odkryć, że etapy te wyznaczają pielgrzymkę duchowego nawrócenia człowieka. I dlatego właśnie w końcowych scenach pojawia się stado koni – wolnych i nieskrępowanych niczym duchów, symbol niespotykanego, nadrzeczywistego piękna. Wcześniej ekran nabiera koloru i pojawiają się ikony. Błękity i cynobry, złoto i zielenie, gesty rąk i głów. W tej pełnej zachwytu zadumie, która jest jednocześnie kontemplacją dzieła sztuki i kontemplacją Osoby, docieramy do celu i szczytu wszystkich ludzkich pragnień: ukazuje się Oblicze. Niewidzialny objawia swą Twarz przy wtórze grzmotów. Ułomna, połamana ikona przedstawia Stworzyciela, Wszechmocnego Sędziego, Przedwiecznego Boga, jako pięknego i łagodnego młodzieńca o dobrych, miłosiernych i głębokich oczach. Bije z niego spokój i opanowanie, twarz patrzącego z czułością Chrystusa jest jednocześnie dostępna i odległa. Delikatność ust koresponduje z orlim nosem a także masywną, silną szyją: „Najpiękniejszy spośród synów ludzkich”[46]. Trudno powiedzieć, czy głowę okalają puszyste włosy, czy aureola, gdyż takim - okrytym tajemnicą - namalował Go artysta.

Czarno-biały film odnajduje swoją kulminację powoli, przechodzi do niej niczym powietrze, które przesycone emocjami, zaczyna subtelnie drgać, by w końcu roznieść w bezkresny obszar dźwięk bijącego dzwonu. Podobna do tej scena znalazła się w finale Andrieja Rublova. Młodzieniec, który zbudował dzwon, zrobił to wyłącznie na mocy „łaski (wiedzy) wlanej”, geniuszu, chciałoby się rzec: artystycznego instynktu. Oczekuje teraz w ogromnym napięciu na pierwsze uderzenie, które obnaży całą prawdę o dzwonie. Wśród milczących ludzi, słuchających skrzypienia lin, budzi się wielkie pragnienie, by donośny i czysty dźwięk rozniósł się na wszystkie strony świata... „Głosimy tajemnicę mądrości Bożej, mądrość ukrytą, tę, którą Bóg przed wiekami przeznaczył ku chwale naszej, tę, której nie pojął żaden z władców tego świata; gdyby ją bowiem pojęli, nie ukrzyżowaliby Pana chwały; lecz właśnie głosimy, jak zostało napisane, to, czego ani oko nie widziało, ani ucho nie słyszało, ani serce człowieka nie zdołało pojąć, jak wielkie rzeczy przygotował Bóg tym, którzy Go miłują”[47].

Czy widz, który był tego wszystkiego świadkiem, może pozostać obojętnym? Czy w ogóle można pozostać obojętnym wobec arcydzieła? Idąc za wzorem Andrzeja Rublova nie udzielę odpowiedzi. Każdy musi odnaleźć je sam: pod krzyżem lub przy stole podczas uczty, na deszczu lub w cerkwi przed ikoną Bożego Oblicza. Ważne, żeby wyruszyć w tę drogę i szukać. Nawet w kinie.